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Agnès ROUVERET : « Les “yeux érudits” : de la collection des œuvres à la constitution des savoirs dans l’Antiquité »

Dans son bref traité, Les Paradoxes des Stoïciens, rédigé en 46, peu avant le suicide de Caton à Utique et dédié à Brutus, son neveu, Cicéron critique le penchant immodéré de ses contemporains pour les collections d’œuvres d’art grecques, tout en reconnaissant le plaisir qu’elles procurent « aux yeux qui ont appris à voir ».

Cette éducation du regard repose, dans son cas, sur une authentique érudition qui crée un lien de connivence avec son interlocuteur nourri aux sources mêmes de l’éloquence attique. Deux traités rhétoriques, le Brutus et l’Orator, composés la même année, en montrent les mécanismes. L’orateur ne fustige plus en moraliste la recherche effrénée du luxe, cette luxuria priuata, symptôme, parmi d’autres, de la dégénérescence de la chose publique. Il s’agit pour lui de mesurer l’excellence de l’art oratoire à l’aune des grands artistes du passé dont les œuvres sont visibles dans les temples et les lieux publics, le Zeus d’Olympie, l’Athéna Parthénos de Phidias, l’Aphrodite Anadyomène d’Apelle. Est ainsi rendue sensible l’existence d’une beauté idéale qui réside dans la pensée du peintre ou du sculpteur et guide sa main experte. Ainsi même si ces arts « muets » sont de moindre importance que la rhétorique, étroitement liée à l’art de gouverner, ils permettent de partager le plaisir désintéressé d’une expérience intellectuelle et esthétique qui, pour reprendre les mots de Périclès, « chasse au loin la contrariété ». Un tel signe de distinction n’est peut-être pas étranger à la fortune de la formule latine oculi eruditi à la Renaissance, des Essais de Montaigne à la correspondance du savant cartographe Abraham Ortelius.

Vous me pardonnerez, je l’espère, si pour aborder le thème proposé pour cette séance de rentrée solennelle, je m’attache à ces arts légers, les arts visuels, mais aussi à ces nugae, ces « bagatelles », terme que Catulle applique à ses poèmes dans sa dédicace à Cornelius Nepos. Le charme de ces arti sorelle, comme les désignent les humanistes, semble une évidence. Mais on retrouve les nugae – et cela peut surprendre - dans la préface de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien, dont le futur empereur Titus est le destinataire. Si de l’aveu même de Pline, son projet encyclopédique recherche l’utilité plutôt que le plaisir du lecteur, il compare pourtant sa démarche à celle des artistes grecs qui signaient leurs œuvres à l’imparfait, comme si chacune était la dernière que le destin leur avait arrachée. De l’œuvre d’art au livre, du recueil poétique singulier aux nombreux rouleaux d’une encyclopédie, le sentiment d’inachevé dans la quête du savoir qu’exprime le naturaliste est-il le revers inévitable des pratiques et des objets de l’érudition ?

Le souci de constituer un savoir érudit sur les arts plastiques s’inscrit dans une longue histoire dont on saisit aujourd’hui les étapes de façon plus précise. Elle débute en Grèce dans un rapport d’émulation entre les arts visuels et la poésie, résumé dans l’aphorisme de Simonide, première formulation de l’ut pictura poesis, tandis qu’Aristote dans la Poétique les réunit sous le dénominateur commun d’« arts mimétiques ». En incluant les arts qui « font appel aux couleurs et aux figures » dans le même ensemble que la poésie, la musique ou la danse, le philosophe pose un principe fondateur dans la genèse des premiers traités d’histoire de l’art grec, composés entre la fin du IVe siècle et le IIIe siècle avant J.-C. Leur origine commune est une disposition mimétique qui est naturelle chez l’homme. C’est elle qui permet les premiers apprentissages, mais elle explique aussi le plaisir que nous prenons aux représentations, même celles qui ont pour objet des êtres désagréables à regarder dans la réalité. Le philosophe cherche ainsi à donner une idée plus exacte de l’espace de savoir dans lequel se meut l’artiste capable d’identifier la forme propre de l’objet et d’en restituer l’image la plus ressemblante et la plus exacte possible. Mais il souligne aussi la différence entre l’art de représenter et nos dispositions naturelles, la faculté mimétique à laquelle se trouve étroitement associée la capacité à imaginer, la phantasia, et son trésor d’images mentales. Cet espace est celui qui règle l’échange entre l’artiste, le poète et leur public et définit le plaisir que les uns et les autres éprouvent. Pour Aristote, ce plaisir est avant tout d’ordre cognitif, seul un esprit cultivé peut en faire l’expérience. Un œil non exercé ne sera sensible qu’à la matérialité de l’œuvre.

Le rapport complexe que les élites romaines entretiennent avec les œuvres littéraires et artistiques de la Grèce marque une nouvelle étape dans la constitution des savoirs sur l’art. Statues et tableaux grecs sont en effet d’abord des œuvres captives, exposées dans les triomphes et signes de la puissance de Rome qui s’étend, suivant la fiction augustéenne, au monde entier. C’est ainsi que les données les plus complètes sur les artistes grecs se trouvent enchâssées dans les derniers livres de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, devenus une référence et un modèle pour les fondateurs modernes de l’histoire de l’art, de la Renaissance au XVIIIe siècle. Il suffit de mentionner l’émotion suscitée par la découverte en 1506 du Laocoon ou la fortune du concept de mort et de renaissance de l’art chez Ghiberti et surtout Winckelmann.

Depuis la fin du XIXe siècle, l’érudition philologique appliquée aux sources de l’Histoire naturelle a permis de mieux cerner trois auteurs : l’historien Douris, qui fut tyran de Samos vers 300 av. J.-C., et deux sculpteurs, Xénocrate d’Athènes, formé à l’école de Lysippe, et Antigone de Caryste, actif à la cour de Pergame. Dans le texte plinien, leur présence se manifeste sous deux formes, marquées l’une et l’autre par la pensée d’Aristote et de ses disciples, notamment Théophraste. La première est une trame théorique qui sous-tend le classement des meilleurs peintres et sculpteurs, la seconde un florilège d’anecdotes biographiques, des instants de vie érigés en images typiques, qui ont inspiré les vies des peintres de Vasari ou les réflexions d’Érasme sur Dürer. Ces premiers traités entérinent les efforts soutenus des peintres et des sculpteurs, pour assurer à l’artiste un statut plus élevé que celui de simple artisan. Cette revendication repose sur la possession d’un corps de connaissances, notamment mathématiques et géométriques, transmissibles par l’enseignement. On voit ainsi se constituer des styles singuliers et des « écoles » qui s’affrontent au cours du IVe siècle. Pline, citant Douris, souligne la force de rupture de celle de Sicyone. Lysippe, rappelle-t-il, avait quitté son métier de chaudronnier pour l’art de sculpter le bronze en suivant le précepte du peintre Eupompos : « imiter la nature elle-même et non pas un artiste ».

Trois critères d’excellence, l’acribeia (la précision du détail), le rhythmos (la saisie du mouvement), la symmetria (l’art des proportions) sont la cause essentielle mais non suffisante de la réussite parfaite, incarnée par Lysippe et Apelle, exprimée par un dernier critère : la prise en compte rationnelle de la perception subjective de l’objet figuré afin d’en restituer l’apparence sensible aux yeux du spectateur.

Or une convergence exceptionnelle de découvertes, les progrès sans précédent dans l’imagerie numérique et l’analyse physico-chimique des matériaux permettent d’observer aujourd’hui sur des originaux de l’époque d’Alexandre et de ses successeurs immédiats la mise en œuvre concrète des principes que l’on vient d’énoncer. Ce nouvel état des études ouvre des perspectives inédites sur les relations entre art et cognition à l’époque hellénistique et romaine. Le corpus des peintures funéraires macédoniennes, en particulier celles de la nécropole royale de Vergina, dont je ne donne ici qu’un bref aperçu, livre de nombreux indices sur la prégnance de ces préoccupations :

- harmonie de la palette chromatique sur le trône de la tombe d’Eurydice ;

- saisie du mouvement et effets optiques des touches de couleurs dans la tombe de Perséphone, effroi de l’Océanide, sa compagne.

L’histoire de la peinture grecque repose désormais sur un rapport en partie inversé entre les sources grecques et les réélaborations romaines. Rompant avec la recherche d’hypothétiques prototypes, on peut mieux appréhender aujourd’hui la conservation et les mutations des formes et des concepts, en comparant par exemple la chasse peinte sur la façade de la tombe de Philippe II et la mosaïque figurant la bataille d’Alexandre contre Darius, découverte dans la maison du Faune à Pompéi.

Grâce aux découvertes papyrologiques, un processus semblable s’est produit pour les sources hellénistiques de Pline l’Ancien avec la publication, en 2001, du livre d’épigrammes de Posidippe de Pella, contemporain de Callimaque, actif comme lui à la cour des Ptolémées, connu pour ses poèmes sur le phare d’Alexandrie et sur le Kairos de Lysippe, l’allégorie de l’Occasion fugitive. Deux sections, les lithika (sur les intailles et les minéraux) et les andriantopoiika (sur les bronziers) permettent de saisir sur le vif, en langue grecque, la genèse d’un langage critique qui célèbre la nouveauté d’un canon dont la minceur exalte la jeunesse conquérante d’Alexandre et relègue dans le passé le canon polyclétéen, trop « charnu ». En neuf épigrammes, le poète crée la fiction d’une galerie d’art en miniature, dans laquelle son regard érudit fait naître dans l’esprit du lecteur un abrégé d’histoire de l’art, tels ces vers d’Homère enfermés, si l’on en croit Pline, dans une coquille de noix.

Cette déambulation imaginaire parmi les œuvres d’art n’aurait pu voir le jour sans la fondation du Mouseion et de la Bibliothèque par le pouvoir lagide. C’est au monarque que s’adresse en premier l’éloge de Posidippe, un souverain « ami des Muses », sensible à la modernité des œuvres, qu’il collectionne, et aux innovations des poètes dont il s’est entouré.

Pour Pline l’Ancien, la bibliothèque est le lieu propice pour cet otium litteratum dans lequel s’établit le dialogue avec les « âmes immortelles » qui sont conservées en ces lieux, ornés de leurs portraits. Grâce à la réalisation augustéenne du projet césarien, puis à celle du Templum Pacis avec le butin de la guerre de Judée, les bibliothèques et les collections publiques d’œuvres d’art font de Rome le lieu de la mémoire du monde. Si la figure de Varron, le plus savant des Romains selon Quintilien, est indissociable des Monumenta d’Asinius Pollion, qui abritaient la première bibliothèque publique de Rome, les fouilles récentes du Temple de la Paix montrent combien la fondation de Vespasien, tout en ancrant dans les valeurs romaines l’image du Musée d’Alexandrie, trouve dans l’encyclopédie plinienne son savant miroir.

Faut-il voir une attention de lettré dans l’emprunt que fait Pline l’Ancien à Catulle de la forme d’éloge indirect du dédicataire de son œuvre, le futur empereur Titus ?

Le poète, son compatriote, ne figure pas, comme Ennius et Virgile dans la liste des « gloires » littéraires romaines de l’Histoire naturelle. Cependant l’assimilation du poème avec son support matériel, le uolumen, aussi agréable à la vue qu’au toucher, la comparaison avec les trois volumes de Chronica de l’historien Cornelius Nepos, évoquent le monde du livre, de l’édition savante et de la diffusion des textes. Autant d’aspects qui portent l’empreinte des sciences et des pratiques érudites nées au sein des bibliothèques d’Alexandrie et de Pergame, où la nécessité de classer des collections considérables donne naissance à de nouveaux ouvrages, tel le catalogue de la bibliothèque d’Alexandrie, les Pinakes de Callimaque, qui remplissait cent-vingt rouleaux de papyrus.

Certes l’écart est immense entre le libellus où l’art d’aimer se mesure au nombre infini de baisers et les trente-sept volumes de l’Histoire Naturelle, ses « 20.000 faits dignes d’intérêt », tirés « d’environ 2000 volumes », « provenant de 100 auteurs de choix ». Mais, après tout, le décompte arithmétique est aussi une figure poétique et la disproportion des chiffres souligne le thème des nugae, qui persiste tout au long de la préface.

Catulle compose ses poèmes avant la création de la bibliothèque d’Asinius Pollion dans un temps où pour lire un ouvrage, il fallait le posséder ou être l’ami d’un puissant, tel L. Licinius Lucullus. Le libellus tout neuf de Catulle est le premier d’une suite de dons et de contre-dons, qui place son petit cercle raffiné sous le signe des Grâces, allégorie de l’échange de bienfaits. Mimant les règles du jeu social dans la « vraie » vie, Catulle construit le lieu utopique d’un otium poétique face à la corruption et à la violence en un temps critique pour la vie de la cité. À l’histoire universelle, il oppose sa chronique littéraire et mondaine, des instants de poésie, saisis dans un hasard concerté, sur les supports les plus divers, des tablettes au uolumen. L’allégorie du Kairos est en somme transposée à la naissance du poème. Dans la séquence des élégies sur la mort de son frère, Catulle dévoile la subtilité d’un art poétique dans lequel érudition, pensée et plaisir forment un tout indissociable. Il en dessine d’abord les contours par la figure de l’absence et de la perte d’inspiration. C’est grâce à l’ascèse de sa traduction du poème de Callimaque, adressée à Ortalus, sur la métamorphose de la boucle de cheveux offerte par Bérénice II pour le retour de son époux, qu’il appartient de transformer le silence du deuil en parole poétique. Catulle incorpore dans sa langue maternelle une vision de l’ordre du monde, inscrite dans l’observation des astres, un savoir immémorial, révolutionné par la découverte de l’astronome Conon, dont les yeux érudits ont identifié dans le ciel d’Alexandrie, une nouvelle constellation, la Coma Berenices, qui a gardé son nom jusqu’à nos jours. Les variations de la palette chromatique d’une élégie à l’autre, jusqu’à l’apparition lumineuse de Lesbie, montrent l’art avec lequel Catulle renforce l’émotion du lecteur grâce à une mimēsis picturale conforme à celle des peintres classiques évoqués par Pline l’Ancien.

L’enquête érudite de ce dernier se modèle sur son office quotidien d’infatigable serviteur de l’empire. Elle définit un véritable officium du savant, dont l’éthique se règle sur les principes qui guident l’empereur et ses fils : « Dieu pour un mortel, c’est être utile à un autre mortel ». Sa mission est de décrire, d’archiver et de cataloguer le fabuleux trésor du monde unifié par la conquête. Mais sous une forme abrégée, Titus ne saurait lire une encyclopédie, et c’est là que réside le cœur de son projet intellectuel, où l’on devine peut-être encore un écho de Catulle. L’Histoire Naturelle s’ouvre sur la table des matières de chaque livre qui en donne une vision synoptique.

Pline le Jeune nous a laissé une image pittoresque de son oncle au travail, assisté d’esclaves-secrétaires toujours attachés à ses pas, au service d’une thésaurisation frénétique, presque pathologique, de faits dignes de mémoire et d’une insatiable curiosité qui est aussi la première cause de sa mort. Dans le temps pris sur le sommeil, il s’agit aussi de façonner le matériau brut dans un ensemble dont la variété mime en quelque sorte celle de la nature. Pline, en citant ses sources, a favorisé le démembrement d’une œuvre qu’il avait conçue comme un tout, en refusant un mode d’exposition du savoir sous forme d’anthologies ou de miscellanées. L’anthropologie du livre VII, souvent décriée, est un élément pivot de sa réflexion. Elle repose sur une vision pessimiste dont les sources remontent à la philosophie grecque de l’époque classique : l’homme est le seul être vivant à naître nu et sans défense, contraint de se « dénaturer » pour survivre. L’enquête sur la nature ne se propose pas d’en rechercher les causes, comme le fait Sénèque dans ses Questions naturelles, mais d’analyser comment l’ingéniosité et l’industrie humaines ont fait fructifier, mais ont aussi pillé et mis en péril les ressources naturelles pour remédier à cette carence initiale. L’Histoire naturelle intègre ainsi l’histoire culturelle aux savoirs acquis sur la nature. L’historiographie « antiquaire » y occupe une place centrale, mais subordonnée à la ligne directrice de l’enquête sur le monde naturel envisagé comme objet de connaissance et comme objet de discours. Pline, comme Varron, veut faire œuvre de mémoire envers ses concitoyens. Varron a rendu leur identité aux Romains, « errant en étrangers dans leur propre ville », suivant la métaphore odysséenne de Cicéron. Pline leur donne accès à tous les savoirs du monde, pour lesquels ils ne semblent éprouver qu’indifférence ou mépris.

L’Histoire Naturelle s’achève au livre XXXVII sur une liste hiérarchisée des ressources naturelles en fonction de l’échelle en vigueur dans l’Italie romaine, qui, « reine et seconde mère du monde », assume désormais toutes les valeurs de culture et de civilisation comprises dans l’humanitas, prenant « en quelque sorte la place reconnue à la Grèce par Cicéron », comme le souligne notre regretté confrère et ami Jean-Louis Ferrary, dans une note infrapaginale dont il avait le secret. Pline exprime à maintes reprises son émerveillement devant le spectacle de la nature, dans les êtres les plus infimes, comme les insectes, dont il souligne, après Aristote, la perfection indescriptible, ou dans la délicatesse ineffable des fleurs que la nature aime à peindre en ses jeux, au prix d’une éphémère beauté. Ce jeu gratuit qu’il prête à la nature, n’est-il pas une justification de la délectation qu’il semble éprouver lorsqu’il s’attache ainsi aux aspects les plus insaisissables du monde sensible ? Est-ce l’une des raisons pour laquelle cet austère savant a choisi d’inclure dans les derniers livres de l’Histoire naturelle la mémoire des plus grands parmi les peintres et les sculpteurs dont les yeux érudits avaient su saisir une parcelle de cet art que la nature a placé en ses œuvres ?



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