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Orient, Afrique et classicisme : l’Égypte pharaonique face à l’histoire de l’art

par Nicolas GRIMAL, membre de l’Académie




L’histoire de l’Art ne tient pas dans l’égyptologie la place que l’on pourrait s’attendre à lui voir tenir. Les études qui lui sont consacrées sont, en effet, bien loin du niveau qu’elles atteignent pour des civilisations plus proches de la nôtre. Bien loin, en tout cas, de pouvoir prétendre à la hauteur de la réflexion esthétique que notre Confrère Roland Recht vient de mettre si brillamment en lumière à travers l’œuvre d’André Chastel, auquel nous rendons aujourd’hui hommage, tout comme nous rendons hommage à notre regretté Secrétaire perpétuel, Jean Leclant, qui nous a quittés l’an dernier.

La civilisation pharaonique est généralement évoquée comme point de comparaison par les historiens d’Art, essentiellement pour son antériorité et sa spécificité. Elle rejoint en cela les autres civilisations orientales, beaucoup plus anciennes que celles qui ont fondé la nôtre, tout en en étant fort différentes. Comparaison et non filiation. Sans doute faut-il voir là le poids de l’européanocentrisme dans les études d’histoire de l’Art, plus enclines à s’interroger sur leurs propres racines que sur des cultures avec lesquelles aucun lien direct ne paraît décelable.

Dès l’Antiquité, en fait dès Cicéron, qui se fit dans le De Republica (I, 10. 16) l’écho d’une visite supposée de Platon en Égypte, la relation de la culture grecque aux grandes civilisations orientales — au premier rang desquelles, naturellement, figurait l’Égypte — fut source de questionnement, même si le vieux fonds nationaliste hérodotéen ne laissait, bien évidemment, aucun doute quant à la supériorité de la culture grecque ! Comment tant de différences, enracinées si loin dans l’histoire de l’humanité, pouvaient-elles être considérées comme annonçant la perfection de la Grèce classique ?
La question, non résolue, chemina au fil des siècles, implicite sous le masque du symbolisme et de l’ésotérisme, jusqu’à la découverte de la clef qui rendit compréhensible ce dont la seule analyse plastique était impuissante à rendre compte : le sens réel des représentations, et, plus généralement des formes de l’expression artistique et architecturale de l’Égypte des pharaons.

Les premières synthèses réalisées dans le champ ouvert par Jean-François Champollion reprirent les choses quasiment en l’état. En architecture, par exemple, la seule présence de colonnes cannelées, autorisa à parler de style « protodorique ». Et ce d’autant plus que le temple dans lequel ces colonnes apparaissent principalement est celui que la reine Hatshepsout fit construire dans le cirque de Deir el-Bahari, plus particulièrement le portique de la chapelle d’Anubis. Atypique dans ses proportions et sa composition en terrasses superposées, ce temple reste unique dans l’architecture religieuse égyptienne, qui privilégie d’ordinaire une structure linéaire, conduisant progressivement du profane vers le sacré. Le temple de la reine, au contraire, joue d’un mouvement ascendant, qui lui permet d’inscrire les sanctuaires dans la montagne sacrée qui domine Thèbes.

Ces caractéristiques poussèrent les premiers égyptologues à y chercher des signes d’une influence extérieure, qui eût permis de rendre compte de cette étrangeté. Mais, la chronologie relative du bassin méditerranéen et du Levant se précisant, en même temps que la connaissance des monuments de l’Égypte antique, les égyptologues finirent par construire leur propre grille de lecture, dont la spécificité ne fit que s’accentuer au cours du XXe siècle. Au point d’enfermer la civilisation pharaonique dans un isolement qui l’éloigne des civilisations qui lui sont contemporaines, mais aussi de ses propres racines. Car ce qui est vrai de la civilisation pharaonique dans sa durée historique l’est encore plus des périodes qui ont précédé la création politique du royaume d’Égypte, — ce que l’on appelait naguère encore la « préhistoire » de l’Égypte, et dont on considère aujourd’hui qu’elle en est un premier état.

On avait, certes, noté la persistance d’une technologie lithique tout au long de la civilisation pharaonique. Mais les fouilles pionnières de la fin du XXe siècle ont montré sous un nouveau jour les derniers temps de ce que l’on interprétait jusque là comme une lente maturation, et dont on pensait que l’éclosion brutale s’était faite en quelques générations, un peu selon le modèle sur lequel les anciens Égyptiens eux-mêmes voyaient la création du monde : une irruption de lumière dans un chaos de ténèbres ! Les travaux récents, menés par des équipes pluridisciplinaires capables aussi bien de prendre en compte les données archéologiques et anthropologiques que les modifications climatiques et d’intégrer les diverses techniques venues des sciences du Vivant et de la Terre, ont permis des avancées décisives. Dans la connaissance de l’implantation humaines dans la vallée du Nil, d’abord — et l’on pense à l’étude, dans les années 1990, de la communauté agricole d’Adaïma en Haute-Égypte, plus récemment, et également conduite par Béatrix Midant-Reynes, ces dernières années, à celle du site de Kôm el-Khilgan, dans le delta. Ces études ont jeté un jour totalement neuf sur les relations des cultures du Nord et du Sud, que l’on pensait jusque là quasiment exclusives l’une de l’autre.

La meilleure connaissance que l’on a aujourd’hui, enfin, des zones sahéliennes avant leur désertification ajoute pratiquement deux millénaires à l’histoire de l’Égypte. Surtout, elle permet de mettre cette « Égypte d’avant le désert » en phase avec les cultures sahariennes contemporaines et de décrire le socle africain, dont Jean Leclant, a été parmi les tout premiers à percevoir l’importance. Les études comparées que mènent aujourd’hui des chercheurs comme Jean-Loïc Le Quellec permettent d’établir un pont, désormais solide, entre la civilisation des rives du Nil et le groupe africain de ce que l’on appelle, certainement avec raison pour cette partie du monde au moins, les « arts premiers ».
La rupture climatique, en effet, a permis de mettre en évidence le berceau commun des civilisations qui se sont développées sur les rives des grands fleuves voisins, devenues plus accueillantes, à proportion de l’aridité croissante des premiers terroirs abandonnés. On a pu ainsi comparer, dans un premier temps, des cultures comme celle des Bozo, sur les rives du Bani et du Niger, aux premiers temps de la néolithisation des abords de la vallée du Nil. L’enquête englobe aujourd’hui de façon beaucoup plus vaste les grandes cultures africaines, aussi bien occidentales qu’orientales.

L’originalité de l’Égypte, face à celles-ci, est assurément d’avoir développé une culture mixte, à la charnière entre Afrique et Asie, créant un composé d’une étonnante stabilité, qui a toujours su assimiler les éléments extérieurs qui s’imposaient à elle en les remodelant dans son propre système. Ce processus d’acculturation reste constant tout au long de la civilisation pharaonique : les éléments ainsi assimilés sont progressivement « égyptianisés », perdant leur aspect exogène, au fur et à mesure que la cosmologie évolue jusqu’à les absorber dans l’oikouménè des pharaons. C’est ainsi que l’Égypte s’approprie sans peine aussi bien les dieux levantins que les techniques de l’art métallique, qui lui sont, à l’origine, totalement étrangers. Le résultat est une production artistique de style purement égyptien.
C’est manifestement pour cette même raison que les Égyptiens n’ont pas parsemé, au 2e millénaire av. J.-C., le Levant de sanctuaires dédiés à leurs propres dieux, comme aurait pu le laisser supposer la domination qu’ils y exerçaient. Tout au contraire, ils ont toujours révéré les dieux locaux majeurs, non pas en revêtant les apparences locales du culte, mais sans rien changer à leurs rites propres.

Les civilisations du Levant ont, elles, une attitude différente au contact de l’Égypte, qui témoigne de leur plus grande versatilité, ou, pour prendre l’exemple des Phéniciens, d’une plus grande adaptabilité. Qu’il s’agisse de Chypre, d’Ougarit, des grandes principautés de Syro-Palestine ou de la côte levantine, le trait pris à l’Égypte reste apparent, même si la symbolique qu’il véhicule est, elle, intégrée dans le nouveau contexte ainsi créé : le temple, dit « aux obélisques » de Byblos, tout comme les figures divines qui y ont été retrouvées conservent l’apparence d’origine, qui survit ainsi à son détournement. C’est ainsi que les princes de Sidon se font porter en terre dans des sarcophages égyptiens originaux, mais qu’ils ne font que réutiliser, en prenant bien soin de conserver le nom et les titres du premier destinataire, et en se contentant d’ajouter, dans leur propre langue, une inscription qui rappelle leur mémoire.
Nous ne sommes plus là dans un processus d’assimilation, mais, si l’on peut le formuler ainsi, dans l’autre versant de l’acculturation : celui du marqueur social, lié aux apparences d’un pouvoir, qui légitime son vassal, en même temps qu’il le domine.

On pourrait développer le thème sur l’autre frontière de l’Égypte : la Nubie et, au-delà, le Soudan. À une différence près, mais considérable : la parenté culturelle plus radicale entre le dominant et le dominé. Les découvertes récentes de notre Confrère Charles Bonnet à Kerma mettent en évidence, au plus fort de la domination égyptienne, une coexistence — peut-être sur un pied d’égalité, voire selon un rapport de force inversé —, là où l’on ne voyait, naguère encore, qu’imitation du maître étranger, opposée à une culture indigène. Les souverains kouchites, d’ailleurs, domineront l’Égypte au milieu du 1er millénaire avant notre ère, parés certes des insignes du pouvoir pharaonique et se donnant comme les représentants légitimes de la théocratie égyptienne, mais conservant sous ce masque leur culture propre, comme le montrera, jusqu’à la fin de l’Empire romain, la brillante civilisation qu’ils développeront à Méroë, une fois l’épisode égyptien terminé.

Sur un autre plan, et bien plus tard, lorsque, comme l’écrit la Bible, « le roseau s’est brisé », et que l’Égypte, passée sous la domination d’étrangers habillés en pharaons, n’est plus qu’une lointaine province, l’antiquité de sa culture lui vaudra un rôle comparable, et les empereurs meubleront Rome et Constantinople de symboles héliopolitains, voire, comme Hadrien, transposeront au bénéfice de leur vie personnelle, le mythe osirien. S’y ajoutera cette fois un exotisme vaguement fondateur, articulé sur le cours du Nil, des lointaines montagnes de l’Éthiopie de Théagène et Chariclée au delta, tel que le décrit la mosaïque de Palestrina.
La complexité et la spécificité de la civilisation pharaonique ont fait sa force et assuré sa durée — probablement l’une des plus longues au monde : quatre millénaires — voire plus si on remonte au 6e millénaire — d’une culture ininterrompue, dont les fondement mêmes imposaient une continuité artistique, voulue par le nécessaire équilibre du système.
L’individu, en effet, ne peut se concevoir en dehors d’un ensemble, qui justifie son existence autant qu’il la garantit, ici-bas comme dans l’au-delà. Seule la reconduction du cycle de la mort et de la renaissance, éternellement renouvelée à travers le prototype royal, garantit sa survie, non en tant qu’individu isolé, mais au sein d’une communauté, dont il ne peut sortir.
En matière de création, cette contrainte de fait supprime une dimension, qui ne peut exister dans l’art égyptien, alors qu’elle est première dans l’art occidental : le primat de l’individu. Par principe, sur les bords du Nil, toute œuvre est anonyme. Cela ne veut, évidemment, pas dire que l’on ne peut pas apercevoir la marque d’un individu dans une œuvre ou une série d’œuvres, nous y reviendrons dans un instant. Mais il faut forcer cet anonymat volontaire pour découvrir l’émotion dans un art qui semble tout entier tourné vers un objectif utilitaire, en un tissage serré, dont aucune maille ne doit dépasser.
Le fait que la production artistique soit indissociable de son contexte a conduit les égyptologues à ne considérer que relativement tard l’art comme une thématique en soi. Au moment où se constituaient les premiers corpus, c’est-à-dire au cours de la seconde moitié du XIXe siècle et la première du XXe — l’égyptologie est alors une science toute jeune —, l’histoire de l’Art ne se distingue guère de la description archéologique. Tous les grands pionniers de notre science — Auguste Mariette, Gaston Maspero, Flinders Petrie, pour ne citer qu’eux —, et, à leur suite, les écoles qu’ils fondent et qui, aujourd’hui encore continuent la tradition ainsi instituée, — tous ont privilégié et privilégient, avec des degrés divers, l’archéologie, la philologie ou l’histoire, considérant comme parfaite l’adéquation des fondements de l’art à ceux de l’ensemble de la société, ce qui les conduit à réduire celui-ci au rôle de simple outil.

La principale tradition d’étude proprement dite de l’art égyptien a été fondée en Belgique par Jean Capart et illustrée depuis par Arpag Mekhitarian, Pierre Gilbert, Roland Tefnin, Claude Vandersleyen et leurs disciples. Claude Vandersleyen a écrit la partie consacrée à l’Égypte pharaonique dans la monumentale Propyläen Kunstgeschichte en 1975. Trois ans plus tard, de 1978 à 1980, paraissait la somme des trois volumes consacrés à l’Égypte pharaonique dans la collection de « l’Univers des formes », cet extraordinaire musée imaginaire voulu par André Malraux. Les deux premiers, Le temps des pyramides et L’Empire des conquérants, étaient collectifs, le dernier, L’Égypte du crépuscule, sous la direction de Jean Leclant.
Ces deux entreprises peuvent être considérées comme les premières véritables « histoires de l’Art » égyptien. La collecte documentaire n’y est plus première, comme elle l’était dans tous les ouvrages consacrés au sujet depuis les premières sommes dues à Gaston Maspero, et dont le modèle est repris peu ou prou par tous ses successeurs : l’art y est décrit dans son contexte, en suivant le présupposé évoqué plus haut, et l’on serait plus fondé à parler de description de la civilisation que d’histoire de l’Art au sens propre du terme. Il n’y a pas aujourd’hui, par exemple, d’université qui enseigne l’Art égyptien indépendamment de l’archéologie.

Les grands classiques de l’école allemande restent peu ou prou la base qui a formaté en quelque sorte la production de livres d’art consacrés à l’Égypte pendant plusieurs générations, systématisant l’approche centrée sur le pouvoir pharaonique. Il est d’ailleurs remarquable, de ce point de vue, que l’un des ouvrages généraux les plus lus et les plus souvent réédités, celui que Kazimierz Michalowski consacra à l’Art de l’Égypte soit le seul qui, explicitement, développe une approche marxiste de la civilisation pharaonique. L’idée n’est pas si saugrenue, puisqu’elle revient à affirmer le primat systématique de l’État sur l’individu. La démarche est en tout cas révélatrice de l’approche globalisante que nous sommes en train de décrire, et l’on comprend que la question ait retenu à l’époque l’attention des égyptologues d’Allemagne et d’Europe de l’Est, pour qui la question se posait avec acuité au cours du XXe siècle.
Cette approche conduit invariablement à une présentation en deux temps. Le premier consiste à définir les cadres historiques, politiques et religieux, considérés comme le socle de la création artistique. Le second n’est, en fait, qu’une anthologie : « les chefs d’œuvre » de la statuaire, de l’architecture, de la peinture, des arts mineurs, etc. La logique qui préside au choix de ces chefs d’œuvre est elle-même assez floue, mais toujours sous-tendue par l’adéquation supposée de l’œuvre à l’objectif qui lui est assigné, étant entendu qu’il ne peut pas exister — dans cette approche —, « d’art pour l’art » en Égypte ancienne. Le critère d’efficacité n’est pas vraiment satisfaisant sur le plan esthétique, c’est donc le plus souvent l’excellence technique et la qualité du rendu qui sont retenus, — on serait presque tenté de dire le réalisme à l’intérieur du système égyptien. Cette parfaite adéquation n’exclut pas la mise en valeur de détails, dont la présence ancre encore plus la représentation dans la réalité qu’elle est censée transcrire. En fait, ce qui est pris en compte, c’est la performativité.

Des études formelles se sont développées en ce sens, dégageant canons et proportions en fonction des supports, selon une classification qui divise la production en deux grands secteurs, représentant la dichotomie supposée de la société : art royal et art privé. Ces études formelles s’attachent, en fait, à l’application des principes de la représentation propres à la civilisation pharaonique — « combinaison des points de vue », à plats et fausses perspectives, conventions chromatiques, etc. —, considérés comme des invariants.
La même logique s’applique à l’architecture monumentale — de fait, presque exclusivement religieuse et funéraire. La variation ne trouve pas de place dans un système totalement codifié, dont chaque élément est supposé parfaitement efficace. Toutefois, et paradoxalement, les études de métrologie n’ont pas connu sur les rives du Nil la fortune qui est la leur dans le monde classique.

Qu’il s’agisse d’architecture ou d’expression plastique en général, c’est donc la structure de la société qui régit la création artistique, l’impulsion étant donné par la production d’État.
Celle-ci se caractérise d’abord par l’excellence technique, la production se faisant dans des ateliers, qui disposent à la fois des moyens et des meilleurs talents du pays. Entrent donc dans les critères la qualité des matériaux et la finesse de l’exécution. Les notations individuelles sont rares, dans la mesure où c’est la fonction qui est privilégiée. À une exception près, la représentation même du roi, dont l’individualité est perceptible, tant sur les reliefs que dans la ronde-bosse. Des études ont donc été consacrées au portrait royal, et une synthèse générale plusieurs fois tentée, l’intention étant d’en déterminer des lois applicables à la plastique privée.

C’est donc toujours par le biais du portrait que les historiens de l’art égyptien poursuivent une quête quasi désespérée de l’individu dans la production civile. Quasi désespérée, car l’individu semble se complaire à se cacher derrière les masques du pouvoir et de l’apparence sociale. On arrive certes à « reconnaître » tel ou tel grand personnage, souvent représenté dans son statut social, de la même manière que l’on reconnaît un roi à travers ses représentations.
Mais les traits de caractère que semblent révéler les plus grands chefs d’œuvre ne sont souvent que la transcription plastique de valeurs que décrivent d’autres modes d’expression, comme les textes sapientiaux et moralistes : le scribe du Louvre, au regard si pénétrant et inspiré traduit — de façon certes très réussie — les conseils de vie donnés par les sages aux fonctionnaires. Mais quel homme se cache derrière le fonctionnaire attentif, « au visage aigu », comme disent les textes ? Récemment, Nathalie Beaux a brillamment évoqué devant notre Compagnie la complexe perception du ressenti émotionnel à travers le lexique et la gestuelle. Si le lexique abonde en termes traduisant la joie et la tristesse, il est frappant de constater que les représentations limitent à la gestuelle ces manifestations, qui ne sont qu’extrêmement rarement traduites dans l’expression des visages.

Une très courte période de l’histoire de l’Egypte ancienne va faire surgir cette problématique d’une façon qui nous est plus perceptible : c’est la rupture qu’impose Amenhotep IV-Akhenaton au XIVe siècle avant notre ère, en faisant passer le primat divin d’Amon à Aton. Cette « révolution », comme on a voulu l’appeler, sans qu’elle en fût vraiment une, a eu une profonde influence sur l’expression plastique et picturale, dans la mesure où elle a radicalisé les fondamentaux – sans les changer en fait — générant ainsi une accentuation, parfois presque caricaturale, mais qui conduisit à une réflexion en profondeur, beaucoup plus radicale que celle qui marqua, dix siècle plus tôt, l’avènement du pouvoir héliopolitain.
La rupture politique et la courte durée de cette « expérience » ont fait que la nouvelle capitale voulue par le roi fut rapidement abandonnée, pillée à l’époque ramesside, mais jamais réutilisée, pour cause de damnatio memoriae. Les fouilles conduites par les archéologues allemands dans la première moitié du XXe siècle ont mis au jour un atelier d’artiste, dédié, entre autres, à la production de statues royales. On a ainsi, d’un coup, pu mettre un nom sur un artiste et voir les traces de sa production. La célèbre tête de Néfertiti, aujourd’hui conservée à Berlin, en provient, ainsi que des ébauches, qui montrent les étapes du travail. Plus intéressant peut-être encore, les fouilles ont permis de dégager un moulage fait sur nature. S’il représente bien, comme on l’a tout de suite pensé, la face du roi, force est de constater que l’artiste, loin de réaliser un portrait réaliste, devait, comme ses prédécesseurs et comme le feront ses successeurs après le retour à la norme antérieure, transposer l’original dans la grille plastique adéquate.
La seule nouveauté consistait dans le fait que le dogme officiel, la transparence face à la lumière solaire, qui était censée rendre sensible l’adéquation de la création et de la perception que l’on pouvait en avoir, sans avoir recours aux voiles et conventions du culte amonien. L’aventure dura à peine deux générations, puis l’idéologie héliopolitaine traditionnelle revêtit d’un manteau de silence cette folle expérience. Mais, si l’art royal retrouva vite les chemins compassés d’un archaïsme voulu, l’art privé — en dehors des représentations officielles — se laissa aller à une alacrité du trait et à une liberté, qui transparaissent dans les scènes anecdotiques des représentations pariétales funéraires ou dans les figurations ébauchées sur tessons de poteries et éclats de calcaire. Cet abondant matériel, contemporain de l’époque ramesside, provient essentiellement de Thébaïde : des tombeaux des Nobles ou des artisans de Deir el-Medina, cette petite communauté vouée à la préparation et à la décoration des tombes des grands de ce monde, — mais aussi à la leur propre —, et que nous pouvons suivre pendant l’essentiel du Nouvel Empire.

Le changement ne vient pas de ce que le répertoire traité est différent de celui que l’on retrouve dans les tombeaux de l’Ancien-Empire — royaux comme civils. Celui-ci n’avait, en effet, aucune raison de ne pas être le même. Ce qui est nouveau, c’est le mode de traitement, essentiellement dans la peinture sur enduit, qui remplace le plus souvent les reliefs : le trait y est vif, souvent proche de l’esquisse, ce qui donne l’impression de suivre l’artiste au travail, que ce soit à travers le ductus de son calame, un visage ou une expression croquée sur le vif.

Mais quelle est la part de convention dans le rendu de ce ressenti que nous évoquions tout à l’heure ? L’émotion que l’artiste rend par l’ébauche d’un sourire ou la physionomie du harpiste chantant devant le couple des défunts ne peut-être elle que convention ? Quel est le sens du geste de la main gauche que fait l’épouse d’Inherkhaou, la Dame Neferyt, vers le Harpiste, tout en souriant ? Le geste ne s’adresse certes pas au chanteur, car il est aveugle ! Peut-être la Dame Neferyt exprime-t-elle simplement sa joie, la plénitude de son cœur ? Pour conclure ces quelques remarques, et sans pour autant faire des riverains du Nil des précurseurs d’Emmanuel Kant, force est de prendre acte de ce que les anciens Égyptiens avaient une conscience aigüe de la difficile organisation du cosmos : le monde qu’ils percevaient était bien souvent différent de ce qu’il devait être dans le schéma organisateur voulu par le démiurge. Il fallait donc adapter la perception à l’idée, en reproduisant des contextes suffisamment explicites pour garantir la continuation éternelle du monde tel qu’il devait être, quitte à multiplier les scènes de genre, les marqueurs de la vie. Mais il ne fallait pas que l’individu y tienne la première place, puisqu’il n’était qu’un acteur de l’ensemble. C’est cette cohésion totale qui fait de la civilisation pharaonique un référent absolu de l’histoire de nos cultures, de Platon à la Flûte enchantée de Mozart. C’est le même monolithisme que les historiens d’Art ont tant de mal à percer pour comprendre les individus qui ont créé les œuvres qu’ils analysent.
Et pourtant, l’émotion jaillit, sans qu’on l’attende, des scènes les plus simples. Permettez-moi d’évoquer, pour finir, le petit renard du tombeau d’Ouserhat. Dans son beau livre consacré à La peinture égyptienne, Arpag Mekhitarian le décrit comme « agonisant ». Je ne résiste pas à lui laisser la parole :
« Dépouillée de tout artifice, de toute complication technique, l’œuvre, en partant d’un sujet misérable, atteint au sublime. On en oublie le seul élément réaliste que le peintre a eu la cruauté d’indiquer : le sang qui coule du museau ou qui jaillit, en un double jet de l’œil gauche éclaté que l’on ne voit pas. Quant au coloris, il est d’une délicatesse tout aérienne : le rose et le rouge y dominent pour la peau du renard et les branches de l’arbuste (…) Rien de spectaculaire, et pourtant un joyau ! »
Certes, des filets de sang s’échappent du museau et de la face, mais où est le trait qui a blessé l’animal ? La flèche aurait-elle disparu ? L’œil reste bien vif et les oreilles bien droites, tant il est vrai que la seule chose que l’on ne puisse pas représenter dans un tombeau égyptien, c’est la mort. Notre goupil ne serait-il pas l’ancêtre de celui qui plus tard bernera Ysengrin ? Est-il vraiment ce qu’il nous donne à voir ? Là se cache peut-être l’espace de liberté de cet artiste au talent si délié : la marque personnelle qui l’autorise, même dans une scène convenue, à être un peu plus qu’un simple rouage d’un système auquel il ne peut pas échapper.



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