Accueil du site > Séances et Manifestations > Coupoles > Coupole 2017

JEUX D’ENCRE : POÉSIE ET PEINTURE EN CHINE


Franciscus VERELLEN

Membre de l’Académie

 

 

 

JEUX D’ENCRE : POÉSIE ET PEINTURE EN CHINE

 

La tradition chinoise pense la rencontre entre la poésie et l’art pictural en termes de peinture inspirée d’un poème, ou de poème qui se fait interprète d’une peinture, ou encore de fusion des deux, susceptible de produire un effet esthétique intégré. Certains poèmes accompagnent une peinture, évoquant les circonstances de sa création. D’autres en offrent une clef de « lecture ». Comme en Occident, la critique chinoise pose la question de savoir si poésie et peinture sont des arts sœurs, des sœurs égales, et si leurs fonctions sont interchangeables. La première partie de notre propos sera consacrée à la dimension historique du débat en Chine. La seconde se tournera vers la critique et la pratique contemporaines, pour terminer avec un hommage à notre confrère Jao Tsung-I 饒宗頤, éminent érudit et artiste, et à ses contributions personnelles aux échanges qui constituent le thème de la séance de rentrée solennelle de notre compagnie.

Poésie et peinture dans la tradition chinoise

La relation entre poésie et peinture dans la tradition chinoise peut être explorée par le truchement des instruments utilisés par les praticiens et au travers des vocations qu’ils professent. Alors qu’en Occident, plume et pinceau désignent deux techniques de réalisation bien distinctes, en Chine, le poète et le peintre ont tous deux recours au pinceau comme unique instrument.

Figure 1 : Jao Tsung-I au site archéologique de Houma 侯馬, Shanxi, en 1981 ©Jao Tsung-I Petite École

Cette particularité a contribué à installer la calligraphie comme l’art des lettrés par excellence, à la confluence de la littérature et de la peinture (Fig. 1). L’exigence pour le lettré chinois de maîtriser parfaitement le maniement du pinceau transforme l’écriture en art graphique et prépare l’écrivain d’emblée à la pratique de la peinture. On note que le caractère chinois pour « écrire » 寫 signifie encore dessiner et peindre, et que le verbe « lire » 讀 est couramment utilisé pour « visionner une peinture ». Le terme « peinture des lettrés » 文人畫marque néanmoins une distinction de vocation avec celle des peintres professionnels, tels ceux qui couvrirent de peintures murales les grottes de Dunhuang 敦煌, Yulin 榆林 et ailleurs, et qui étaient le plus souvent des artisans anonymes.

La peinture académique se développe à partir du Xe siècle sous l’égide de l’Académie impériale de peinture et s’inscrit dans la continuité de l’art pictural des artisans, c’est-à-dire, paradoxalement à nos yeux, en opposition avec celui des peintres lettrés.[1] Encore sous la dynastie Ming (1368-1644), le peintre académique est avant tout un professionnel, différencié seulement des artisans par son statut plus élevé d’académicien et d’employé de la cour.

Tandis que les professionnels élaborent une théorie et une technique de composition picturale, le lettré conçoit son art –dont il affirme par ailleurs la supériorité– comme un jeu, non-professionnel et non-académique, à savoir le « jeu d’encre » 墨戲. Dans cet esprit, l’immersion dans la lecture compte plus pour le peintre que la virtuosité technique. À partir du Xe siècle, alors que la peinture académique prend son essor, les artistes lettrés marquent un goût croissant pour la peinture monochrome et pour l’encre noire en particulier. Leur œuvre se rapproche ainsi davantage de la calligraphie et leur inspiration puise sa source dans la poésie.

Si l’on place peinture et poésie sur un pied d’égalité, encore faut-il admettre que le statut social du peintre soit équivalent à celui du lettré et les contenus intellectuels véhiculés par les deux médias comparables. Avant Wang Wei 王维 (699-759), qui acquit un grand renom tant comme poète que comme peintre dans la Chine médiévale, on tenait l’image pour inférieure, la voyant surtout comme bonne à instruire ou à divertir les masses illettrées. Wang Wei, bouddhiste fervent, disait de lui-même :

 En ce monde-ci, je suis à tort appelé poète.

 Dans une existence antérieure, j’ai dû être peintre.[2]

Cependant, l’œuvre poétique de Wang Wei, lorsqu’elle fait allusion à la peinture, ne défend guère une parité avec la poésie. En Europe, ce pas fut franchi par Léonard de Vinci (1452-1519) lequel, tout en estimant l’œil plus noble que l’oreille, tint les deux arts pour convertibles, la peinture étant « poésie visible mais inaudible », et la poésie « peinture audible mais invisible ».[3]

Ce sont souvent les images projetées par les poètes qui inspirèrent les peintres ou instruisirent leur regard sur la nature essentielle des choses.[4] Le lettré Ouyang Xiu 歐陽修 (1007-1072) faisait le constat que la peinture classique avait pour objet le sens des choses, et non pas leur apparence.[5] En retour, la peinture est de nature à pouvoir susciter ce que Paul Valéry appellera « l’émotion poétique ».[6]

Le développement de la peinture lettrée au XIe siècle en Chine alla de pair avec un engouement marqué des peintres pour la poésie de Du Fu 杜甫 (712-770), contemporain de Wang Wei, considéré comme le plus célèbre des poètes de la dynastie Tang et ayant lui-même marqué son intérêt pour la peinture. Lorsque le lettré Su Shi 蘇軾 (1037-1101), poète, peintre et calligraphe, se réfère à la poésie de Du Fu comme « peinture sans forme » et à la peinture de Han Gan 韓幹 (env. 706-756), peintre contemporain de Du Fu, comme « poésie sans paroles », cela n’est pas sans nous rappeler Simonide de Céos (556-467 av. J.-C.), « la peinture est une poésie muette, la poésie une image parlante ».[7] Su Shi postule en effet la commensurabilité des deux arts, lesquels poursuivent selon lui des objets parallèles et peuvent se substituer l’un à l’autre.

L’empereur Huizong 徽宗 (r. 1100-1126), fin peintre et calligraphe ainsi que collectionneur avisé, qualifiera la peinture et la poésie comme « les deux faces de la même médaille » 所以繪事之妙[。。。]與詩人相表裏焉,[8] une remarque qui fait penser au dicton classique d’Horace (65-8 av. J.-C.), ut pictora poesis, « comme la peinture, la poésie ». On retiendra aussi de Huizong qu’il formalisa l’émancipation de la peinture sous les Song par l’introduction au concours d’admission à l’Académie de peinture d’une épreuve qui consistait à rendre le thème d’un poème par la peinture, faisant écho à une épreuve littéraire déjà existante, celle de composer un poème sur les rimes d’un vers ancien.

Parmi les genres artistiques de la tradition chinoise, deux d’entre eux associent plus particulièrement poésie et peinture : il s’agit de la « poésie inscrite sur une peinture » 提畫詩 et de ladite « peinture poétique » 詩意畫. La pratique d’inscrire un poème en bordure voire au sein d’une image, est attribuée à Du Fu, même si un antécédent existe dès l’époque Han, au début de notre ère, à savoir l’« éloge pictural » 畫讚, souvent rimé, rendant hommage au peintre ou commentant le contenu d’une peinture.[9] La seconde pratique, celle de la « peinture poétique » 詩意畫, peut également s’honorer d’une longue ascendance. La première peinture poétique attestée date de bien avant la dynastie Tang. Il s’agit de la Peinture de la rhapsodie sur la déesse du Luo 洛神賦圖 de Gu Kaizhi 顧愷之, peintre et théoricien pictural du IVe siècle, interprétant un poème du début du IIIe siècle.[10] Cependant, la peinture poétique ne prendra véritablement de l’ampleur comme genre artistique que sept siècles plus tard, sous la dynastie Song.

On note parmi les intentions de la peinture poétique celle de véhiculer un message codé au moyen d’une allusion poétique. Le genre pictural des Huit vues de Xiao-Xiang 潇湘八景, par exemple, renvoie à une tradition littéraire qui comprend la région bordée par les deux fleuves Xiao et Xiang au nord-est de la province du Hunan comme une terre d’exil. C’est là que furent bannis de la cour maints écrivains et hommes d’État en disgrâce, à l’instar de Qu Yuan 屈原, ministre loyal au IIIe siècle avant notre ère. Ainsi la réalisation des Huit vues par le peintre-fonctionnaire Song Di 宋迪, après son limogeage en 1074, s’apparente par la seule évocation du paysage Xiao-Xiang, à un acte subtil de protestation.[11]

Figure 2 : Lu Yanshao (1909-1993), d’après Du Fu, Les champs de la Banlieue ouest 西郊[12]

Plus près de notre époque, le peintre Lu Yanshao 陸儼少 (1909-1993), fuyant en 1937 la guerre sino-japonaise, gagne les terres intérieures du Sichuan, emportant avec lui pour seule lecture les poèmes de Du Fu, dont bon nombre traitent des paysages de cette région où le poète trouva refuge au début d’un long exil de la cour. En 1962, l’année du 1250e anniversaire du poète, Lu Yanshao publie un album de cent feuilles intitulées Peintures poétiques d’après Du Fu 杜甫詩意册. En post-scriptum il note : « En dessinant ces paysages avec pour guide les descriptions de Du Fu, j’y pris un plaisir encore accru ».[13] La scène dépeinte dans Les champs de la Banlieue ouest 西郊 (Fig. 2) représente les alentours de la chaumière où Du Fu se réfugia près de Chengdu. Marcher sur les traces de Du Fu en revivant l’émotion du poète, marque discrètement l’affinité ressentie par le réfugié présent pour l’exilé d’alors.

Jusque-là il a surtout été question de la proximité entre poésie et peinture en Chine. Or les penseurs chinois ne défendaient pas tous une opinion convergente à ce propos. Les voix dissidentes ne produisirent pas pour autant un traité comparable au Laocoon de Lessing, lequel –pour dire simple– critiquait l’association des deux arts comme reposant sur de faux parallèles. La thèse de Lessing, formulée en 1766, observait notamment que la peinture représentait un moment suspendu dans le temps, un instant éternisé, tandis que la poésie s’écoulait dans le flux du temps. Ces deux modes de représentation seraient incomparables, voire se trouveraient diminués par l’imitation l’un de l’autre.

En Chine, Gu Kaizhi, le pionnier de la peinture poétique au IVe siècle, souleva une interrogation semblable lorsqu’il compara les difficultés respectives liées à la transposition en peinture de deux vers du poète taoïste Xi Kang 嵇康 (223-262) : « Il touche de la main les cinq cordes [du luth] est facile [à peindre] ; mais il suit des yeux l’oie sauvage rentrant est difficile ». Le second vers renvoie à l‘émotion ressentie par Xi Kang lors de la séparation d’avec son frère à qui le poème est dédié. Pour Gu Kaizhi, la difficulté de peindre cette scène tient au fait que l’émotion passe par le mouvement des yeux du poète en direction de l’oiseau qui s’éloigne. Douze siècles plus tard, un peintre de l’époque Ming, Cheng Jiasui 程嘉燧 (1565-1643), relèvera autrement ce défi dans une scène dessinée sur un éventail, où l’on voit les mains du poète toucher les cordes d’un luth tandis que son regard se porte vers les deux lignes du poème cité, inscrites dans le ciel. Cheng Jiasui omet à dessein de représenter l’oiseau dont il revient à l’observateur de visualiser l’éloignement.[14]

On en vient ainsi à voir comment par le biais de la poésie, la peinture est à même de suggérer une progression temporelle et de rendre une émotion poétique. Pour intégrer la dimension du temps, d’autres peintres ont d’emblée adopté un mode narratif, en Europe comme en Chine, où le rouleau horizontal, qui se visionne consécutivement section par section, a constitué un support optimal pour la peinture narrative.

Il semblerait qu’en Chine une critique finalement plus consistante de la faculté de représentation, provienne de la sphère philosophique et spirituelle. Le taoïsme adopte une approche mystique : pour Laozi, la vraie Voie, constante et éternelle, n’a ni forme ni nom. L’iconographie religieuse se conçoit alors par l’intermédiaire de la visualisation intérieure, comme pour les Luohan 羅漢 peints d’après une vision en songe par Guanxiu 貫休 (832-912), poète et artiste de l’école bouddhique chan.[15] Poursuivant la réflexion de Laozi, le philosophe taoïste Zhuangzi prône l’appréhension des significations au-delà des paroles : la nasse en bambou et le filet à lièvres, explique-t-il, servent bien à attraper les poissons et les lièvres ; une fois l’animal appréhendé, le piège est délaissé. De même, poursuit Zhuangzi, « la raison d’être des mots relève de la signification ; une fois le sens saisi, les paroles sont écartées ».

Figure 3 : Six kakis, attribuée à Muqi Fachang. Daitoku-ji 大徳寺, Kyoto[16]

L’œuvre Six kakis六柿圖 attribuée à Muqi Fachang 牧溪法常 (env. 1220-env. 1280), peintre du XIIIe siècle d’inspiration chan également, met l’observateur directement en relation avec les formes et volumes représentés, sans le détour d’une référence extérieure, ni de renvoi à d’autres niveaux de signification (Fig. 3). Alors que la peinture lettrée tisse une toile d’allusions littéraires autour de l’image, la peinture chan place l’image en tant que telle au-delà des paroles et des textes. Cette pratique picturale reviendra ainsi à une réelle mise en cause de l’association entre poésie et peinture dans la tradition chinoise.

Critique contemporaine : Yuan Xingpei

Figure 4 : Yuan Xingpei (1936-) ©Académie des sciences sociales de Chine 中國社會科學院

Un exposant parmi les plus remarqués de la théorie de la peinture poétique en Chine de nos jours est Yuan Xingpei 袁行霈, grand lettré et doyen des études chinoises à l’université de Pékin (Fig. 4). L’analyse de Yuan se fonde sur une étude de peintures et de xylographies Ming s’inspirant de poèmes remontant à la période Tang. La peinture poétique La source des fleurs de pêchers 桃源圖de Du Jin 杜堇 (1465-1509) offre une entrée heureuse dans la réflexion de Yuan.[17] L’image représente la vision d’un paysage utopique qui saisit le poète Han Yu 韓愈 (768-824), par le truchement de l’esquisse que l’on aperçoit sur un écran placé dans un jardin et dont la plantation représente le même paysage. On voit le poète occuper le centre de la peinture dont le véritable sujet n’est pas tant le paysage utopique que le rapport entre texte et image dans la production d’une peinture poétique.

En considérant que le traitement de l’image chez les poètes et les peintres, ainsi que leurs modes d’expression respectifs, divergent fondamentalement, Yuan Xingpei rejoint les rangs des sceptiques. Mais si le titre de son essai, « L’espace et les limites de la peinture poétique »,[18] semble faire écho au sous-titre du traité Laocoon de Lessing qu’il cite, sa critique se situe sur un autre plan. Yuan estime que la limitation de l’image ne tient pas tant à l’inévitable fixation d’un instant par le peintre, qu’au caractère restrictif de l’espace d’imagination ouvert par la peinture par rapport à celui de la poésie, la représentation picturale étant contrainte de privilégier une seule parmi toutes les options envisageables. Le peintre voulant rendre la pensée d’un poète serait, selon Yuan, forcé d’opérer des choix toujours limitatifs.

Yuan cite pour exemple deux œuvres de Xiang Shengmo 項聖謨 (1597-1658), peintre de la fin de l’époque Ming.[19] Le premier s’inspire de la strophe suivante du poète Tang du VIIe siècle Lu Zhaolin 盧照鄰 :

驚濤亂水脈

Les vagues rageuses confondent les courants d’eau ;

驟雨暗峰文

L’averse soudaine obscurcit la ligne des pics.

Le peintre rend la surface de la montagne indistincte derrière une bande de pluie la traversant en diagonale, brouillant la chaine des pics en arrière-plan, et il place au pied de la montagne des vagues qui se propagent en formation chaotique. C’est la végétation, fouettée par le vent et visible au premier plan, qui exprime la force et la soudaineté des précipitations. La seconde œuvre interprète en langage pictural la strophe suivante du poème de Du Fu En dissimulant mes traces 屏跡 :

用拙存吾道

Par inaptitude, je conserve ma nature ;

幽居近物情

Demeurant dans l’obscurité, je m’approche de l’essentiel.

Ces vers inspirent à Xiang Shengmo la vision d’une cabane perchée à flanc de montagne, à moitié cachée à l’ombre de grands arbres, sans aucun personnage visible, comme lieu de la consolation taoïste que le poète trouvait en sa demeure obscure, à l’écart du monde.

Par de nombreux exemples plus saisissants les uns que les autres, finement analysés, Yuan Xingpei, tout en restant au final nuancé, soutient que la représentation picturale tend à circonscrire l’espace de l’imagination plus étroitement que la poésie ne le fait.

Jao Tsung-I : art et érudition

Sous les dynasties Tang et Song, les maîtres des Trois perfections –poésie, peinture et calligraphie– tels Zheng Qian 鄭虔 (691-764), Wang Wei et Su Shi, furent l’objet d’éloges appuyés. Jao Tsung-I, membre associé étranger de notre compagnie, sinologue, peintre, poète et calligraphe de grand renom, est sans doute celui qui se rapproche le plus de cet idéal classique dans le monde chinois d’aujourd’hui (Fig. 5).

Figure 5 : Jao Tsung-I (1917-) ©Jao Tsung-I Petite École

Le jugement que porte Jao Tsung-I sur le sujet « Peinture et poésie » est nourri à la fois d’érudition et de pratique artistique. Dans un récent recueil d’essais sur l’histoire de la peinture chinoise, Jao expose les principes philosophiques sur lesquels reposent l’association entre poésie et peinture en Chine et, plus particulièrement, le rapport de l’art pictural avec les « poèmes à chanter ».[20] L’accent placé par Jao sur les poèmes à chanter, un divertissement populaire de l’époque Tang qui se transformera en genre littéraire au cours des Xe et XIe siècles, élargit le champ de la poésie abordé jusqu’ici, en ouvrant une nouvelle dimension à notre propos, celle de la musique.

Selon Jao, poésie et peinture naissent lorsque l’être humain perçoit la beauté du monde naturel et qu’il ressent le désir d’y répondre. Si la réponse émane de la réflexion profonde et du raffinement littéraire, dit-il, elle est poésie ; si elle puise sa force dans une vitalité rythmique et une technique compositionnelle, elle est peinture. Jao reprend l’idée traditionnelle que la peinture est une activité « sans profit », faisant allusion au caractère non-professionnel et ludique du jeu d’encre lettré, et remarquant qu’au XIe siècle, les poèmes à chanter avaient rejoint la sphère des quêtes « sans profit », c’est-à-dire essentielles, aux côtés de la peinture des lettrés. Jao cite un auteur de poèmes à chanter de l’époque Qing, Xiang Liansheng 項蓮生 : « Si ce n’était pour les choses sans profit, à quoi passerions-nous nos jours comptés » ? 

Francophile averti, Jao Tsung-I fait référence au concept de la « transposition d’art » chez Théophile Gautier quand il estime que les peintres, en l’occurrence chinois, s’emparent de la poésie, notamment la poésie lyrique 詞意, et la font entrer dans la peinture ; en retour, les techniques de la peinture deviennent métaphores de celles de la poésie à chanter et constituent une référence pour la critique esthétique. Par exemple, le terme « expressivité graphique » 寫意 évoque à la fois la force d’un trait de pinceau libre et vigoureux, et aussi la performance animée d’un poème à chanter. Pour Jao, poésie, poèmes à chanter et peinture, possèdent chacun des styles et des formes d’expression distincts. Les disciplines, dit-il, se rencontrent, dépassent les frontières, empiètent sur l’esthétique du voisin, mais finalement, ayant atteint les confins de leur spécificité, reviennent à leurs bases sans avoir véritablement échangé de rôle.

La dynastie Song, l’âge d’or des poèmes à chanter, voit l’émergence, à la frontière de la poésie et la peinture, de deux nouveaux genres artistiques complémentaires, la « peinture lyrique » 詞畫 et les « poèmes à chanter picturaux » 畫詞. Un rare exemple subsistant des débuts de ce nouveau rapprochement est le rouleau Fleurs de prunier 梅花du peintre Yang Buzhi 楊補之 (1098-1167), qui associe deux représentations du même sujet, l’une picturale, nommée « dessin à l’encre Fleurs de prunier » 墨梅, l’autre lyrique, le « poème à chanter sur la mélodie Fleurs de prunier » 梅 詞.[21] Jao évoque en outre l’émergence sous les Song du genre des « rouleaux illustrés » 畫卷qui relatent en images les vies et gestes des poètes lyriques.

Figure 6 : Wu Yuanzhi, La Falaise rouge. Collections du Musée national du palais, Taipei[22]

Figure 7 : Wu Yuanzhi, La Falaise rouge, détail

Le panorama La falaise rouge 赤 壁 圖 (Fig. 6) du lettré et maître de la peinture de paysage Wu Yuanzhi 武元直 (fl. 1190-1196) représente le site de l’épique bataille de la Falaise rouge sur la rive sud du Yangzi au IIIe siècle de notre ère. Le personnage traversant sur une frêle barque cet immense espace imprégné d’histoire, n’est autre que Su Shi, champion de la peinture poétique et auteur d’une célèbre Rhapsodie de la Falaise rouge 赤壁賦 (Fig. 7).

Figure 8 : Jao Tsung-I, Paysages d’après des poèmes à chanter des Song, quatre panneaux ©Jao Tsung-I Petite École

Jao Tsung-I formule des appréciations théorique et historique relatives à la peinture et aux poèmes à chanter qui trouvent un prolongement dans sa propre création artistique. Son ensemble de peintures lyriques en quatre panneaux Paysages d’après des poèmes à chanter des Song 宋人詞意山水四屏 (Fig. 8), y instaure un dialogue avec quatre poèmes à chanter de l’époque Song,[23] le plus ancien étant représenté par le deuxième panneau à partir de la gauche (Fig. 9).

Figure 9 : Paysages d’après des poèmes à chanter des Song, panneau 2 : d’après Li Xun (env. 855-env. 930), Une trainée de nuages sur le Mont Wu, détail

Son auteur, Li Xun 李珣, mourut quelques décennies avant la fondation de la dynastie Song et compte parmi les pionniers au Xe siècle des poèmes à chanter. Le poème représenté ici, décrivant un pèlerinage au temple de la déesse du Mont Wu 巫山, « montagne de la chamane » dans les Trois Gorges du Yangzi, enveloppée de nuages, est écrit sur la mélodie du chant Une trainée de nuages sur le Mont Wu 巫山一段雲.[24]

Figure 10 : Jao Tsung-I, Tempête de pluie sur l’île de Lantau ©Jao Tsung-I Petite École

Une autre illustration nous mène à Hongkong, où Jao Tsung-I réside depuis 1949. L’île de Lantau y abrite de nombreuses stèles sur lesquelles sont gravés les versets du Sūtra du Cœur dans la calligraphie de Jao. La peinture Tempête de pluie sur l’île de Lantau 大嶼山雨意 (Fig. 10) trouve son inspiration dans le poème inscrit en sa partie supérieure où Jao formule l’observation très à propos que « Visionner la montagne est comme lire une peinture » 看山如讀畫.[25]

Figure 11 : Jao Tsung-I avec Paul Demiéville en Suisse (1966) ©Jao Tsung-I Petite École

Jao Tsung-I a non seulement consacré de nombreux poèmes et peintures aux montagnes de la Chine, mais il a dédié deux recueils, respectivement, au Mont blanc et au Lac noir, lequel est situé au pied du Cervin dans les Alpes suisses. Le second recueil fut traduit par Paul Demiéville (Fig. 11) et publié en 2006 aux éditions de l’École française d’Extrême-Orient par les soins de notre confrère Léon Vandermeersch, qu’une amitié d’un demi-siècle lie à Jao Tsung-I.

Figure 12 : Paysage enneigé : Le Mont blanc à l’encre dorée (2006) ©Jao Tsung-I Petite École

Figure 13 : Le Mont blanc à l’encre dorée, détail

Le Mont blanc célébré dans le recueil de poèmes éponyme, a continué d’habiter l’imaginaire du peintre Jao Tsung-I qui produit l’œuvre Paysage enneigé : Le Mont blanc à l’encre dorée 金墨白山雪景图卷 en 2006 (Fig. 12).[26] On découvre que l’effet de la chute de la neige y est rendu par un maillage surimposé de fleurs cristallines stylisées (Fig. 13). Dans le vocabulaire poétique des Tang, l’expression « fleur à six pétales » 六出花 signifie « flocon de neige », évoquant la forme hexagonale des cristaux de glace. La montagne se lit comme une peinture, avait dit Jao. Et cette peinture à l’encre dorée d’un Mont blanc enneigé et flamboyant se déchiffre comme un poème.

Figure 14 : Montagne aux nuages stratifiés (1998) ©Jao Tsung-I Petite École

Pour conclure, citons l’œuvre exemplaire de Jao intitulée Montagne aux nuages stratifiés雲山千疊, où la « poésie inscrite sur peinture » commente l’œuvre picturale (Fig. 14), à la différence de ce que nous avons vu précédemment, à savoir la « peinture poétique » puisant sa source dans un poème.[27] On y voit le poème aboutir par allusion à la théorie picturale marquante d’un peintre excentrique du XVIIe siècle, Shitao 石濤, connu aussi comme « le moine Citrouille-Amère » 苦瓜和尚.

Ce dernier, dans les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère 苦瓜和尚畫語錄, développe l’idée selon laquelle la création picturale procède du même principe que la création dans la nature. La rencontre du pinceau avec l’encre produit une nuée nommée « Brume primordiale » 氤氳. Le trait du pinceau va ensuite séparer cette nuée en « dix mille êtres », à l’instar de la création du monde à partir du chaos primordial. Le terme « l’Unique trait de pinceau » qu’évoque Jao dans ledit poème renvoie chez Shitao à l’universalité des êtres.[28] Dans le même poème, Jao cite aussi le chapitre “De l’égalité des choses” 齊物論 de Zhuangzi, selon lequel l’univers des êtres est infiniment varié, mais l’ultime accomplissement de ces êtres est leur retour à l’origine unique et indifférenciée.

Figure 15 : Montagne aux nuages stratifiés, détail

Mettant en scène une rencontre de la peinture avec la poésie, image et texte débattent de la nature de leur association. La partie inférieure gauche du rouleau donne à voir deux personnages causant tandis que le poème fait référence aux deux arts sous les noms respectifs de deux femmes de l’antiquité mythique, l’une fameusement laide, l’autre légendairement belle –suggérant le caractère superficiel et transitoire de telles distinctions– :

畫家或苦不能詩

Certains peintres regrettent de ne pas savoir faire de la poésie.

嫫母西施各異姿

‘Mère vilaine’ et ‘Beauté d’occident’ ont chacune leur propre allure.

物論何曾齊不得

L’Égalité des choses n’est jamais atteinte–

且看一畫氤氳時

Sauf en présence de l’Unique trait et de Brume primordiale.

En d’autres mots, si poésie et peinture se distinguent à bien des égards, elles partagent la même origine et la même finalité. Qui maitrise les deux formes d’art, seul, peut atteindre leur visée commune. Cette pensée de Jao, à la fois élégante, exigeante et ludique, éclaire l’essence même du « jeu d’encre ».

Selon la sagesse taoïste, c’est en haut de la montagne que le pin solitaire, de par son éloignement de la civilisation et de son inutilité aux hommes, est préservé. C’est bien en ce sens que Du Fu écrit « Grâce à mon inaptitude, je conserve ma nature ». La peinture et les poèmes à chanter comptent aux rangs des quêtes sans profit. S’inspirant de « l’utilité de l’inutile » chez Zhuangzi, Jao Tsung-I nous fait prodigieusement profiter du non-profitable.

 



[1] Cf. Frank Vigneron, Académiciens et lettrés : analyse comparative de la théorie picturale du 18e siècle en Chine et en Europe (Paris, You Feng, 2010), p. 407-29.

[2] Nicole Vandier-Nicolas, Peinture chinoise et tradition lettrée (Paris, Éditions du Seuil, 1983), p. 72.

[3] Hans H. Frankel, « Poetry and painting : Chinese and Western views of their convertibility », Comparative Literature 9, 1957, p. 291-98.

[4] Yi-yu Cho Woo, « Chinese poetry and painting : some observations on their interrelationship », Monumenta serica 34, 1979-1980, p. 408-13.

[5] Frankel, « Poetry and painting », p. 305.

[6] Paul Valéry, « Propos sur la poésie », Paris, Maison du livre français, 1930.

[7] Jonathan Chaves, The Chinese painter as poet (New York, Art Media Resources, 2000), p. 19.

[8] Xuanhe huapu 宣和畫譜 (Changsha, Hunan meishu, 1999) 15.310. Voir aussi Patricia B. Ebrey, Accumulating culture : the collections of Emperor Huizong (Seattle, University of Washington Press, 2008), p. 283-85.

[9] Daan Pan, The lyrical resonance between Chinese poets and painters : the tradition and poetics of tihuashi (Amherst, Cambria Press, 2010), p. 2-4.

[10] La Rhapsodie sur la déesse du Luo 洛神賦 de Cao Zhi 曹植 (192-232).

[11] Alfreda Murck, Poetry and painting in Song China : the subtle art of dissent (Cambridge, Harvard University Press, 2000), p. 61-69.

[12] Source : Mingjia hanmo 名家翰墨 17, 1991, p. 79.

[13] Lu Yanshao « Du Fu shiyi ce » teji 陸儼少《杜甫詩意册》特集, Mingjia hanmo 17, 1991, p. 82-84.

[14] Chaves, The Chinese painter as poet, p. 26-28.

[15] Voir Franciscus Verellen, « The tenth-century kingdom of Shu : a regional page in the history of Chinese visual art », National Palace Museum Bulletin 46, 2013, p. 14-16.

[16] Source : Li Lan 黎蘭, Muqi huihua yanjiu 牧谿繪畫硏究 (Taipei, Hanguang wenhua shiye gufen youxian gongsi, 1988), p. 80.

[17] Musée national du palais, Pékin. Voir la reproduction in Guxian shiyi tujuan 古賢詩意圖卷 (Pékin, Chaohua meishu, 1961) ; Yuan Xingpei 袁行霈, « Shiyi hua de kongjian ji qi xiandu : yi Mingren de zuopin wei zhongxin » 詩意畫的空間及其限度—以明人的作品為中心, Wenxue yichan 文學遺產 2016.1, p. 6.

[18] « Shiyi hua de kongjian ji qi xiandu », p. 11

[19] Ibid., p. 7-8.

[20] « Shihua tongyi » 詩畫通義 et « Ci yu hua » 詞與畫, in Rao Zongyi 饒宗頤, Huaning : guohua shilun ji



imprimer


Site réalisé avec SPIP 2.1.10 + AHUNTSIC