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FIGURER L’INVISIBLE : CALLIGRAMMES MÉDIÉVAUX

Jean-Yves TILLIETTE

Membre de l’Académie

 

 

 

FIGURER L’INVISIBLE : CALLIGRAMMES MÉDIÉVAUX

S’il est un art avec lequel, au cours du moyen âge occidental, la poésie entretient un lien privilégié, c’est… la musique. Jusque vers la fin du XIVe siècle, il est inconcevable que le vers, porté par la voix, ne s’incarne pas dans une mélodie. Plus que des anciens aèdes, dont le souvenir s’efface, ou des bardes, hérauts de croyances païennes, cette pratique s’autorise du plus prestigieux des exemples, le roi David, réputé l’auteur des psaumes. Je cite : « David, qui est pour nous Simonide, Pindare et Alcée, Horace aussi, Catulle et Serenus, chante le Christ avec sa lyre, et sur le psaltérion décacorde célèbre sa résurrection », écrit saint Jérôme, traducteur de la Bible, dans une lettre célèbre à Paulin de Nole, dont l’exégèse a fait une sorte de préface à la Vulgate. Ainsi équivalent des plus grands maîtres du lyrisme grec et latin, le roi poète est souvent figuré en frontispice sa lyre à la main, comme en tête du célèbre psautier d’Egbert.

Mais la Bible est un livre, Le Livre. Et les artistes qui réalisent celui-ci ont à cœur de donner à la magnificence vocale, à la luxuriance des images poétiques, une traduction visuelle, et plus précisément graphique. Comme le montre Vincent Debiais dans un livre de parution récente (La croisée des signes : l’écriture et les images médiévales), au moyen âge, l’écriture est peinture. Aussi bien les calligraphes tracent-ils les premiers mots du livre où s’exprime la plus haute poésie, le psautier, en caractères décorés de savantes fioritures, extraits d’alphabets solennels dont l’usage magnifie le texte qu’ils transcrivent. L’incipit du psaume 1, Beatus vir, est ainsi un haut lieu d’invention picturale. Je n’en prendrai que deux exemples, empruntés l’un et l’autre au IXe siècle et à des ateliers de la France du Nord. Le B initial du manuscrit 15 de la Bibliothèque de l’abbaye de Saint-Gall, avec ses élégants entrelacs et leurs prolongements zoomorphes, manifeste nettement l’influence de l’art irlandais ; mais je souhaite surtout attirer l’attention sur le cartouche, où se lisent verticalement les trois premiers mots du psaume dans une écriture de grand module, très stylisée au point d’en être presque cryptographique – comme si elle entendait refléter visuellement la puissance et le caractère mystérieux du Verbe divin ; le reste de la page est calligraphié dans l’écriture onciale, à laquelle son antiquité confère un prestige certain. De style plus classique, le psautier de Corbie utilise la double panse du B pour mettre en regard, selon un mouvement que l’on peut qualifier de réflexif, « en miroir », la figure du psalmiste, ici représenté comme un scribe la plume à la main, au registre supérieur, et, au registre inférieur, le sujet de son chant, l’homme juste, le beatus vir du premier verset à qui un ange vient offrir sa bénédiction ; les trois personnages ont en commun un nimbe de couleur verte - celui de David, dont l’exégèse fait une préfiguration du Christ, étant crucifère : la circulation verticale qu’établit cet élément iconographique commun entre la figure du Rédempteur, le messager divin et le juste permet de saisir d’un regard ce qu’il en est de l’efficacité salvatrice de la prière, et confère à la poésie des psaumes qui la porte toute sa dimension spirituelle.

Vt pictura poesis  : les artistes médiévaux vont reprendre à leur compte la sentence d’Horace, mais en la détournant de son sens. Car il s’agit, pour le peintre comme pour le poète, de donner à voir où à entendre ce qui ne se voit ni ne s’entend. Abandonnons, le temps d’un bref exemple, la peinture au profit d’un autre art figuré, la sculpture. L’iconographie du tympan Nord de l’église S. Miguel d’Estella, en Navarre, et l’inscription, malheureusement peu lisible sur la photo, qui court sur la bordure de la mandorle quadrilobée entourant le Christ en gloire, ont fait l’objet d’un ouvrage entier de l’historien de l’art américain Herbert Kessler. Cette inscription, c’est un poème, sorti de la plume du savant abbé Baudri de Bourgueil, vers 1100. En voici la traduction : « Elle n’est ni Dieu ni homme, l’image que tu regardes en face. Mais il est Dieu et homme, celui que représente l’image sacrée. » Les deux vers, qui jouent sur des effets de symétrie sonore et syntaxique plus perceptibles en latin qu’en français, ne constituent pas la « légende » de l’image. Ils en sont, si l’on me passe l’expression, le « mode d’emploi ». D’une rare densité théologique, ils affirment en effet à la fois : le dogme christologique fondamental, à savoir la double nature divine et humaine du Fils ; le statut de l’image, qui est pour la foi catholique signe mémoriel et non objet d’adoration en soi ; et – conséquence logique de ces deux premières affirmations – la nécessité de la représentation qu’impose le mystère de l’Incarnation, ici illustré à l’aide d’une symbolique assez complexe par les autres constituants de l’image.

Il n’est guère d’œuvre qui ne fasse concourir plus étroitement poésie et peinture à l’expression du mystère que les poèmes (dont le dernier s’affiche à l’écran) composés et enluminés par Raban Maur A la gloire de la sainte Croix. Raban, l’élève préféré d’Alcuin, est un des phares de la renaissance carolingienne dont il faut rappeler qu’elle se donne pour objectif politique et spirituel la restauration des valeurs et des idéaux de l’empire chrétien de Constantin et de Théodose. Les vingt-huit poèmes (on va voir que ce chiffre n’a rien d’arbitraire) que notre auteur écrit pour la louange de la croix s’inscrivent ainsi dans le droit fil des calligrammes d’Optatianus Porphyrius, le panégyriste de Constantin que vient de présenter mon confrère Laurent Pernot. Ceux que conçoit Raban représentent à mes yeux la perfection du genre, tant le degré de difficulté dans l’élaboration et de beauté dans la réalisation est élevé. Quel en est le contenu – de ces calligrammes ? L’exposé, dans une langue poétique d’une rare densité, de l’ensemble des vérités théologiques, successivement Dieu, les anges, les vertus, la création, l’histoire du Salut… sous l’invocation constante de la croix, emblème de la puissance bienfaisante du Christ sur le monde. Ces thèmes sont illustrés par des figures incluses dans le texte, de forme parfois non géométrique (à la différence de la croix ou du chrisme), mais aléatoire, comme ici les symboles des quatre évangélistes et l’agneau pascal, qui en désignent le sujet et circonscrivent elles-mêmes un texte cohérent et complet, comme le vers régulier qui s’inscrit ici dans l’aigle de saint Jean – les deux textes, celui du poème pris dans son ensemble et celui, plus ramassé, qui se lit à l’intérieur des images y incluses entretiennent se faisant écho l’un à l’autre.

Un tel objet littéraire répond à un nombre assez impressionnant de contraintes formelles. La première est celle de la versification : le choix exigeant du mètre noble, les vers épique de Virgile fondé sur des structures prosodiques, l’alternance des syllabes longues et brèves, qui ne sont plus perceptibles à l’oreille au IXe siècle, se combine à la nécessité, peu compatible avec la forme de la poésie métrique, de faire que tous les vers d’un poème donné comportent exactement le même nombre des signes alphabétiques, de façon à ce que les textes inscrits dans les figures géométriques puissent se lire en acrostiche et parfois même en palindrome (de bas en haut et de haut en bas, de droite à gauche comme de gauche à droite, ainsi dans les traverses de la croix où le même vers, parfait, apparaît ici dans les quatre sens).

Ces jeux de lettres se compliquent de jeux de chiffres. Chacun des poèmes est en effet associé à un nombre symbolique qui en organise la structure : les quatre vertus cardinales, les cinq livres du Pentateuque, les sept dons du saint Esprit, les huit béatitudes, les neuf chœurs angéliques, et ainsi de suite… Un tel fonctionnement, aussi savant que complexe, ne se laisse pas immédiatement percevoir à l’œil qui admire la beauté des images, est peut-être intuitivement sensible à leur résonance spirituelle, mais peine à déchiffrer un texte difficile dont les mots ne sont pas séparés. Aussi l’auteur a-t-il pris soin, lors de la copie des manuscrits dont il surveille jalousement la réalisation, d’équiper l’œuvre d’un commentaire explicatif qui révèle ces structures numériques et en expose le symbolisme – un symbolisme qui gouverne jusqu’au choix des couleurs, preuve s’il en est que le projet poétique est aussi un projet pictural.

Quels sont dès lors le sens, et l’intention, d’une telle entreprise, d’un pareil tour de force ? Sommes-nous en présence du brillant exercice de style d’un élève bien doué (Les Louanges de la sainte Croix sont la première œuvre de Raban Maur) qui illustre ainsi, au sens fort du terme, sa maîtrise parfaite des arts du langage et du nombre ? ou, comme le voudrait, en termes selon moi anachroniques, une critique moderne férue de « poésie formelle » et d’autoréférence, la mise en scène par l’écriture de sa propre pratique ? « La matérialité brute de ce que ‘met en forme’ le poète, écrit un illustre tenant de cette hypothèse, c’est, ici et maintenant, la langue poétique elle-même ». Pour moi, c’est d’autre chose qu’il s’agit : si, dans l’ultime poème, l’auteur s’auto-portraiture en moine humblement agenouillé devant la croix, c’est pour rappeler que le poème est prière, qu’il est chemin de conversion, comme le sait bien notre secrétaire perpétuel Michel Zink, qui a consacré au sujet un beau livre. Raban Maur n’a mis tant de soin à élaborer son œuvre et à pourvoir à sa réalisation matérielle que pour faire à Dieu, en action de grâces, l’offrande du plus sublime ouvrage que pouvaient concevoir et réaliser l’esprit et la main de l’homme – ouvrage suscité par le signe même de la foi chrétienne, la croix.

Car c’est bien, de nouveau, d’incarnation qu’il est question ici. Selon un verset célèbre du livre de la Sagesse, Dieu a fondé l’univers sensible en mesure, en nombre et en poids. Que fait donc d’autre le poète, en utilisant le mètre, qui est mesure, et le nombre ? Vingt-huit, le total des poèmes, est ce que les arithméticiens de l’Antiquité et du moyen âge appellent un nombre parfait, en ce qu’il est égal à la somme de ses diviseurs. Ce nombre de la perfection est aussi le nombre du monde, puisqu’il est le produit du chiffre du temps, les sept jours de la création, par celui de l’espace, les quatre points cardinaux. Le moine orant de la dernière image rend à Dieu l’hommage et l’image de sa création parfaite. Au moyen des figures faites de lettres, alliant peinture et poésie, le Verbe se fait chair : forme, couleur et rythme.

Raban aura, à la génération suivante, quelques pâles imitateurs. Mais, autant que je sache, son œuvre très diffusée et admirée met pour longtemps un terme à l’art du calligramme. J’en retrouve la trace près de six siècles plus tard, dans un environnement littéraire et moral tout autre. Les poètes du XIVe siècle finissant cultivent le sentiment d’être nés trop tard dans un monde trop vieux. Tout, vont-ils répétant, a déjà été avant eux dit et chanté. Il ne leur reste qu’à le dire et le chanter de façon plus ingénieuse. C’est spécialement vrai de l’école dite de l’ars subtilior, celle des disciples du musicien et poète Guillaume de Machaut, le maître incontesté du lyrisme lors de l’ « automne du moyen âge ». Écrivains et chanteurs au service des cours princières, ils pratiquent des formes fixes également très contraintes, virelais, rondeaux ou balades, sur des mélodies de style raffiné et complexe parfois qualifiées par les musicologues dubitatifs d’ « expériences de laboratoire ». Or ces poètes, qui se trouvent souvent être aussi des théoriciens, vont avoir l’idée de figurer visuellement ces contraintes.

Un recueil célèbre de leurs compositions, aujourd’hui conservé au Musée Condé de Chantilly, contient ainsi quelques pièces d’un certain Baude Cordier, dont ce rondeau en forme de cœur. Il s’agit, on s’en serait douté, d’un poème d’amour. On a l’impression qu’une telle figure annonce déjà les calligrammes de Guillaume Apollinaire, avec ceci de plus que ses contours servent à l’inscription de la mélodie. La forme picturale et la substance sonore coïncident donc ici exactement. La représentation graphique permet en outre de mettre en évidence ce que le chant n’autorise pas à percevoir, comme le prénom du poète que l’initiale des vers de la première strophe donnent à lire en acrostiche. Cette quadruple cohérence, thématique, visuelle, musicale et graphique, soulignée par le texte même du dernier vers (« Dedens mon cuer qui a vous se presente »), s’accorde bien au genre du rondeau qui est une forme close.

Mais le plus beau modèle de ce genre de représentation est constitué par la « harpe de melodie » du compositeur Jacob de Senleches telle que nous la donne à voir un manuscrit de la Newberry Library de Chicago. La harpe est un instrument fortement chargé de résonances symboliques, en ce qu’elle fait mémoire de celle d’Orphée ou de celle des anges musiciens. Senleches lui-même en est un virtuose, et exerce ses talents d’instrumentiste à la cour du cardinal Pedro de Luna, le futur Benoît XIII. L’image qu’il en propose fait, de façon presque redondante, des cordes de l’instrument regroupées par neuf, comme les Muses, les lignes d’une tablature. Deux poèmes s’y écrivent : au centre de la harpe, le virelai destiné à être chanté et, sur le bandeau rouge et or qui s’enroule autour du montant extérieur, un rondeau qui en précise les modalités d’exécution, fort difficiles si j’en crois les spécialistes de musique ancienne. On se trouve donc face à un dispositif comparable, toutes proportions gardées, à celui qu’avait imaginé Raban Maur en mettant en regard les poèmes figurés et leur explication.

De même le texte à chanter, celui du virelai, fait en quelque sorte écho à l’image qui le porte : « La harpe de melodie / Faite sanz merencolie / Par plaisir / Doist bien chascun resjoïr / Pour l’armonie / Oïr sonner et veïr. » Une fois encore, l’ouïr, la poésie, et le voir, la peinture, sont inséparables l’un de l’autre, comme c’était le cas à l’époque carolingienne. Mais au service d’un projet foncièrement différent. J’ai inauguré cette galerie d’images par un portrait de David à la lyre. La poésie graphique des cloîtres du haut moyen âge, où les cent cinquante psaumes se chantent semaine après semaine, donne forme au mystère, incarne l’invisible. Au pur plaisir de ses accords, la harpe de mélodie ne fait entendre que sa voix, n’offre à l’oreille et à l’œil que le spectacle de sa propre virtuosité. On est redescendu sur terre. 

 



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